Мы хотим познакомить вас с книгой Нины Устиновой «100 советов по допечатной подготовке». Этот серъезный труд – результат компиляции собственного опыта автора, анализа специализированной литературы и жарких споров на профильных форумах
Текст: Нина Устинова. Фото: Эйдар Алиев
ДЛЯ КОГО НАПИСАНА ЭТА КНИГА
ВВЕДЕНИЕ В ЦВЕТОВЕДЕНИЕ
Как человек различает цвета?
ФИЗИКА ЦВЕТА
Источники и приемники излучения
Спектральный состав света
Поглощение и пропускание света
Отражение, преломление и рассеяние света
Яркость поверхности и ее оптическая плотность
Цветовая температура и стандартные колориметрические излучатели МКО
ЗРИТЕЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ ЦВЕТА
Кривые спектральной чувствительности глаза
Метамеризм: иллюзия соответствия
Дополнительные цвета и формула белого цвета
КОЛИЧЕСТВО И КАЧЕСТВО ЦВЕТА
Яркость и светлота. Закон Вебера – Фехнера. Количество цветов различаемых по яркости
Цветовой тон и насыщенность
Некоторые феномены нашего зрения, влияющие на наше восприятие цвета
ИЗМЕРЕНИЕ И КЛАССИФИКАЦИЯ ЦВЕТА
Атлас классификации цветов Манселла
Опыты по уравниванию цветов
Опыты Максвелла, Гилда и Райта. Стандартные колориметрические наблюдатели МКО 1931 и 1964. Цветовая модель XYZ
Эллипсы Мак Адама и равноконтрастные цветовые пространства UVW и LUV
Колориметрическая цветовая модель CIE Lab и расчеты цветового различия
Цветовая модель HSB
Некоторые выводы
ЦВЕТОДЕЛЕНИЕ
АДДИТИВНЫЙ И СУБТРАКТИВНЫЙ СИНТЕЗ ЦВЕТА
Две иллюзии и стадии их воспроизведения
Свойства цветовых моделей
Цветовой охват способа воспроизведения
Цветовая модель RGB
Цветовая модель CMYK
О черном CMYK
Физические и спектральные свойства красок
ВВЕДЕНИЕ В РАСТРОВЫЕ СИСТЕМЫ
Общий принцип тонопередачи в растровых системах
Амплитудно модулированное (линиатурное или традиционное) растрирование
Частотно – модулированное (стохастическое) растрирование
Гибридное растрирование
Контроль точности размеров и оптической плотности растровых элементов
Оптическое и физическое изменение размеров растровых элементов и сдвиг шкалы светлот
ТРЕППИНГ
Общие правила треппинга
ТЕХНОЛОГИЯ «РАБОЧЕГО ПОТОКА» (WORKFLOW), СИСТЕМА УПРАВЛЕНИЯ ЦВЕТОМ(CMS), КАЛИБРОВКА И ПРОФИЛИРОВАНИЕ УСТРОЙСТВ
Система управления цветом
Архитектура системы управления цветом
Алгоритмы пересчета цветов
Цветовые профили и цветовые пространства
Ввод и вывод изображения с помощью CMS
Визуализация изображения на экране компьютерного монитора
Вывод изображения на печать
Преобразование отсканированных изображений и изображений, полученных цифровой камерой
Построение цветовых профилей
Настройка и профилирование мониторов
Условия настройки и эксплуатации мониторов, предназначенных для работы с цветными изображениями по стандарту ISO 12646
Настройка цветовой температуры монитора
Приведение монитора к требуемой гамме
Профилирование (характеризация) монитора
Профилирование устройств ввода изображения
Профилирование устройств вывода изображения
Некоторые соображения по поводу цветовых профилей
Технология единого рабочего потока
ПРАКТИКА ДОПЕЧАТНОЙ ПОДГОТОВКИ
Требуется дизайнер в типографию или краткий экскурс в профессию
«Кодекс допечатника»
«Знатоки процесса»
ВВЕДЕНИЕ В ЦВЕТОКОРРЕКЦИЮ И РЕТУШЬ
Цветокоррекция
Общий анализ изображения
Основные проблемы изображений
Посторонний цветовой оттенок
Светлые изображения
Темные изображения
Перенасыщенные изображения с потерей деталей в ярких цветах
Сочные цветные тени
Резка в 1 пиксель
Муар (ретушь в LAB)
ЧТО ТАКОЕ POSTSCRIPT И ОТКУДА ОШИБКА?
5 «грехов» PostScript
Формат PDF
Откуда ошибка?
ДОПЕЧАТНАЯ ПОДГОТОВКА ДОПОЛНИТЕЛЬНЫХ СМЕСЕВЫХ, МЕТАЛЛИЗИРОВАННЫХ КРАСОК И БЕЛИЛ
Дополнительные смесевые и металлизированные краски
Цвета Hexachrome
Белила
ДОПЕЧАТНАЯ ПОДГОТОВКА ПОСЛЕПЕЧАТНЫХ ПРОЦЕССОВ И НЕКОТОРЫХ ВИДОВ ПОЛИГРАФИЧЕСКИХ ИЗДЕЛИЙ
ДОПЕЧАТНАЯ ПОДГОТОВКА ПОСЛЕПЕЧАТНЫХ ПРОЦЕССОВ
Офсетный лак
Шелкотрафаретная печать и ее частный случай – УФ-лак
Тиснение и его виды
Штанцовка (высечка, вырубка)
Холодная ламинация
Горячая ламинация
ДОПЕЧАТНАЯ ПОДГОТОВКА НЕКОТОРЫХ ВИДОВ ПЕЧАТНОЙ ПРОДУКЦИИ
Бумажный пакет
Папка, коробка, конверт под штанцовку
Изделие на пружине (календарь, блокнот)
Изделие под термопереплет (клеевое бесшвейное скрепление блоков)
Изделие под переплет на скобу
Книга в твердом переплете
Изделие в несколько сгибов
Открытка
ОСОБЕННОСТИ ДОПЕЧАТНОЙ ПОДГОТОВКИ ИЗ РАЗНЫХ ПРОГРАММ
Общий алгоритм анализа файла
CorelDRAW
Adobe Illustrator
Adobe InDesign
PDF ДЛЯ ДОПЕЧАТНИКА
Редактирование содержимого
Preflight
Output Preview
Convert Colors
PDF Optimizer
Fix Hairlines
Crop Pages
Transparency Flattering
Insert/Extract/Replace/Delete Pages
Export All Images
ОТКРЫТИЕ И РЕДАКТИРОВАНИЕ PDF-ФАЙЛА В ГРАФИЧЕСКИХ ПРОГРАММАХ CORELDRAW, ADOBE ILLUSTRATOR, ADOBE PHOTOSHOP И ADOBE INDESIGN
PDF и CorelDraw
PDF и Adobe Illustrator
PDF и Adobe Photoshop
PDF и Adobe InDesign
ДРУГИЕ ПОЛЕЗНЫЕ СПОСОБЫ ОТКРЫТИЯ ФАЙЛОВ
CorelDRAW
Adobe Illustrator
Adobe InDesign
Adobe Photoshop
ЧТО ЖЕ ДЕЛАТЬ С «ВЕРСТКОЙ»?
СПУСК ПОЛОС СВОИМИ РУКАМИ
СПУСК ПОЛОС ИЗ ПОДПРОГРАММЫ PRINTBOOKLET
ДЛЯ КОГО НАПИСАНА ЭТА КНИГА
Эта книга написана прежде всего для моих коллег – специалистов по допечатной подготовке и тех, кто хотел бы таковым стать. Также она будет полезна менеджерам типографий и рекламных агентств, которые имеют дело с полиграфией, чтобы они смогли увидеть «как это выглядит изнутри», чтобы избежать ненужных неприятностей, связанных с допечатной подготовкой. По той же причине эта книга будет полезна всем заказчикам полиграфической продукции и всем людям, интересующимся процессом полиграфического производства.
Я признаю, что в некоторых моментах многим из вас знания, описанные в книге, будут знакомы. Собираясь ее писать, я ориентировалась больше на тех людей, которые очень мало знают или вообще не знают процесс допечатной подготовки. Поэтому некоторые понятия и знания в ней раскрываются, что называется, с азов. Я постаралась максимально сократить и упростить разделы, касающиеся теоретических основ, и тем не менее без них книга была бы неполной. Поэтому профессионалам она будет полезна в качестве справочника, а новичкам – как некий курс по допечатной подготовке.
Структура книги обычна для подобных пособий – от теории к практике. Все начинается с рассмотрения того, как наш глаз регистрирует цвет, а заканчивается особенностями вывода офсетных форм. В книге рассмотрены темы, относящиеся к процессу допечатной подготовки, такие как: цветокоррекция и цветоделение изображений, калибровка и профилирование устройств, исправление PostScript-ошибок, треппинг, допечатная подготовка послепечатных процессов, создание спусков полос и формные процессы. То есть, все этапы «путешествия» изображения от сканера к офсетной форме. Частично рассмотрены или не рассмотрены вообще такие темы как: советы по дизайну, композиции, правила верстки. То есть максимально ужата креативная часть, а весь упор сделан именно на техническую составляющую процесса допечатной подготовки. В списке литературы есть несколько книг, которые могут стать вам полезны при получении знаний по креативу, дизайну и верстке. В них авторы достаточно полно раскрывают эти темы и, признаюсь, пока мне в этой области ничего нового сказать нечего. А вот по технической части допечатных процессов наблюдается некий пробел, который и я попыталась хотя бы частично заполнить своим практическим пособием.
Все примеры в этой книге показаны в основном для листовой офсетной печати. Данный вид печати наиболее широко распространен и популярен. В книге мало или вообще не рассказано о тонкостях допечатной подготовки для рулонной и флексопечати. Для этих видов печати существуют свои особенности при подготовке файлов.
Это конечно же недочет моего первого издания, но в свое оправдание могу только сказать, что общее направление по допечатным работам, которое я описала в своей книге, применимо и для рулонной, и флексопечати.
При написании книги была использована информация из моих же собственных статей, написанных для одного технического журнала, поэтому если кто их читал, тому она будет знакома. Ссылки на первоисточники при написании теоретической части указаны в библиографии. Практические советы – исключительно мой собственный опыт.
С разрешения автора публикуем одну главу из книги
ЧТО ТАКОЕ POSTSCRIPT И ОТКУДА ОШИБКА?
5 «ГРЕХОВ» POSTSCRIPT 1
Язык PostScript был создан в 1982 году Джоном Уорноком в фирме Adobe как язык управления лазерными принтерами под маркой Apple. Вместе они должны были обеспечить качественный вывод графики и шрифтовых начертаний в таком виде, как их видит пользователь в своем графическом редакторе или настольной издательской системе (НИС). Надо сказать, не первый язык такого рода. Однако, прекрасно справляясь с задачами печати из офисных приложений, языки управления принтерами «до PostScript’овского» времени (типа PCL) плохо подходили для работы в зарождавшихся настольных издательских системах.
PostScript существенно отличается от предшествующих языков следующим:
- Базой описания кривых, как в символах шрифта, так и в векторной графике стали кривые Безье 2.
- PostScript-принтер не разделяет память для хранения шрифтов и рабочую область для формирования картинки, увеличивая эффективность использования памяти и разрешая загрузку произвольного числа шрифтов с произвольным количеством символов в каждом.
- PostScript является полноценным языком программирования, в отличие от предшествующих языков управления, представлявших собой линейные последовательности команд. За счет этого эффективность исполнения повышается в несколько раз.
- Чтобы обеспечить независимость описания страницы от всего разнообразия внешних растровых устройств в языке PostScript введено понятие текущей страницы. Текущая страница – «идеальная» страница в памяти, на которой «рисует» PostScript. Она не зависит от физических характеристик принтера, на который страница будет вводиться. В начале работы программы – это совершенно чистая страница. Когда текущая страница полностью описана, она посылается на принтер, который распечатывает ее с таким качеством, которое способен обеспечить.
Приведенный перечень преимуществ и особенностей языка PostScript объясняет его быстрый успех. Фирма Adobe сделала PostScript базой внутреннего кода программы Adobe Illustrator и создала на его основе формат данных EPS – encapsulated PostScript, ставший ведущим форматом межпрограммного и межплатформенного переноса векторной информации в издательских системах. EPS-файл представляет собой просто подпрограмму, которую можно поставить в PostScript-код для вывода «как есть».
С появлением лазерных устройств высокого разрешения PostScript естественным образом стал основным языком для вывода информации через эти устройства. Версия Level 2 предоставила возможность включения в PostScript информации управления выводными устройствами (цветоделение с участием смесевых красок, включение ICC-профилей цветоделения и т. д.) и расширения поддерживаемых форматов графики, включенной в PostScript (сначала был разрешен TIFF, затем JPEG, цветные изображения в модели RGB и т. д.). Но в основе своей PostScript, как язык описания графических объектов, не претерпел никаких изменений.
Однако, недостатки у языка PostScript были. И, как ни парадоксально, недостатки PostScript являются прямым продолжением его достоинств. Во-первых, PostScript является языком программирования, а не просто форматом данных. Язык содержит около 250 операторов, что позволяет одни и те же действия запрограммировать самыми разными способами. С другой стороны, разработчики не предполагали, что программы на PostScript будут большими, поэтому средства структуризации в языке не сильно развиты.
Для любого языка программирования результат работы на разных платформах и разных компиляторах (или интерпретаторах) может и, как правило, будет различаться. Не очень сильно, но будет. А в случае языка PostScript, программа – это сам файл, подлежащий выводу. Исполнение – это вывод файла. Несмотря на то, что PostScript обладает свойством независимости от типа устройства, с фотонаборным автоматом и устройством CTP ситуация не так однозначна.
В общем случае, PostScript-устройство (принтер, ФНА, СТР) – это устройство, в котором имеется интерпретатор языка PostScript – RIP (Raster Image Interpretator). Интерпретатор PostScript принимает из компьютера файл с описанием страницы и преобразует его в растровую форму, которая и выводится на печать. Фотонаборный автомат (ФНА, устройство экспонирования растра на пленку или офсетную пластину) – устройство куда более сложное нежели принтер, и работает оно с гораздо большим разрешением, а значит и объемом информации, чем принтер, поэтому его RIP более требователен к файлу PostScript. RIP в свою очередь преобразовывает данные из PostSсript-файла в битовую карту, которая записывается в TIFF-файл высокого разрешения и в таком виде отправляется на устройство экспонирования (ФНА, CTP).
Второй «грех» PostScript – плохая диагностика подстановки шрифтов. В PostScript определены три возможности работы со шрифтами: использование встроенного шрифта принтера; использование шрифта, встроенного в PostScript-файл; замена шрифта на другой в соответствии с таблицей подстановки принтера и/или таблицей подстановки, записанной в PostScript-файл. Шансы получить правильный фотовывод есть только во втором случае. Некоторые программы могут некорректно записать в PostScript информацию о подстановке или встраивании шрифта. А слабая диагностика не позволяет определить, что при генерации PostScript-файла пропущен необходимый шрифт. Как следствие, подготовленный на основании одних и тех же исходных данных файл будет успешно выведен на одном RIP, на другом «съедет» верстка, на третьем вместо текста вылезут «зюквы». И лишь четвертый, вместо того, чтобы заниматься ерундой, выдаст вам любезное сообщение «font Helvetica Сyrillic not found».
Третий «грех» кроется в кривых Безье. Кривая Безье при слишком близко расположенных опорных точках становится чрезмерно чувствительной к погрешностям округления, что порождает искажения формы контура при изменении разрешения. Отсюда известные большинству и «непонятно откуда взявшиеся» тонкие белые линии, пересекающие векторный объект.
Четвертый «грех» – это своеобразная работа с данными. PostScript готов записать в себя все, в том числе и лишнее, поэтому, даже если изображения на экране перекрываются, подавляющее большинство программ запишет в PostScript все иллюстрации целиком, взвалив на RIP труд удаления невидимой части. С одной стороны, это хорошо, поскольку сохраняет теоретическую возможность «открыть» PostScript-файл для редактирования. С другой стороны, это приводит к явной избыточности за счет хранения невидимых частей изображения. Такая избыточность, в свою очередь, приводит к неоправданному увеличению времени на растрирование, а на маломощных растровых процессорах – к сбою интерпретатора из-за нехватки памяти.
Пятый «грех» PostScript – его «нечитаемость». Для того чтобы увидеть ожидаемый результат вывода до появления формы из проявочной машины, оператору приходится либо растрировать PostScript какой-либо вспомогательной программой типа Acrobat Distiller, сохраняя известную долю сомнения в достоверности результата проверки, либо просматривать «preview» на RIP, тратя драгоценное время выводного устройства.
ФОРМАТ PDF
В последнее 10-летие в нашу жизнь уже прочно вошел следующий стандарт формата файла для передачи в репроцентры – PDF. Чем, в сущности, отличается PDF от PostScript? В отличие от PostScript, создававшегося как язык управления принтером (идея использовать PostScript как формат выводного файла для его передачи в сервисное бюро появилась значительно позже), PDF – это переносимый формат документов (portable document format), созданный Adobe как средство межплатформенного обмена данными. Хотя существует масса способов передать документ, например, между Windows и Mac OS, PDF предлагает наиболее элегантное решение. Формат не накладывает никаких ограничений на внешний вид документа, текст, векторная и растровая графика могут быть объединены произвольным образом. Реализуется принцип «всё своё ношу с собой». Для просмотра PDF файла не нужно ничего, кроме самого файла и бесплатной программы Adobe Reader.
Таким образом, изначально PostScript создавался как интерпретируемый «на лету» язык программирования для передачи данных на вывод, а PDF – как формат хранения данных в виде, «читабельном» на любой компьютерной платформе.
PostScript содержит все данные, необходимые для создания изображения и, следовательно, может быть преобразован в PDF. Обратное, вообще говоря, неверно, информации для вывода на экран требуется гораздо меньше в силу малого разрешения
дисплея, и файлы PDF, как правило, содержат полутоновую графику с пониженным разрешением.
Необходимость быстрого перемещения по страницам и объектам документа обусловила иерархическую структуру данных PDF. В начале файла находится оглавление, показывающее где и какие объекты расположены в файле, затем идут сами данные.
Для того, чтобы что-либо делать с PDF-файлом, его нужно иметь целиком, поскольку фрагмент данных, который понадобится первым, может находиться в любой части файла в том числе и в самом конце. Это является единственным принципиальным отличием между PDF и PostScript. В обоих форматах для описания символов в шрифте и объектов в векторной графике используются кривые Безье; в обоих присутствует один и тот же внутренний формат шрифта и примерно одинаковый набор операций над геометрическими примитивами. Естественно, что с определенного момента фирма Adobe начала работать над объединением двух форматов в
один. Поэтому разговоры о «замене» PostScript’а PDF’ом звучат несколько странно. PostScript 3 позволяет интерпретировать PDF, тогда как формат PDF 1.3 включает в себя основные команды PostScript по управлению параметрами цветоделения и другие типично «полиграфические» инструкции. Так что на что мы собираемся заменить? Для еще большего усиления сходства фирма Adobe создала «встраиваемую» версию формата PDF – embedded PDF, предназначенный для использования наравне с EPS или вместо него.
Однако, как и в случае с PostScript, PDF для ФНА должен быть создан с обязательным учетом некоторых специфических параметров. На сегодняшний день существует несколько версий и модификаций этого формата.
Acrobat 4 (PDF 1.3)
- PDF-документы могут быть открыты программами Acrobat 3.0 и Acrobat Reader 3.0, а также их более поздними версиями.
- В них не может быть помещен объект с эффектами «живой прозрачности». Объекты с прозрачностью должны быть сведены до создания файла формата PDF 1.3.
- Формат не поддерживает использование слоев.
- Поддерживается использование цветового пространства DeviceN с 8 красками.
- Допускается встраивание многобайтных шрифтов.
Acrobat 5 (PDF 1.4)
- PDF-документы могут быть открыты программами Acrobat 3.0 и Acrobat Reader 3.0, а также их более поздними версиями. При этом следует учесть, что возможности, появившиеся в более поздних версиях, могут быть утрачены или не смогут быть использованы.
- Поддерживается использование графических объектов с «живой прозрачностью».
- Формат не поддерживает использование слоев.
- Поддерживается использование цветового пространства DeviceN с 8 красками.
- Допускается встраивание многобайтных шрифтов.
Acrobat 6 (PDF 1.5)
- Большая часть PDF-документов может быть открыта программами Acrobat 4.0 и Acrobat Reader 4.0, а также их более поздними версиями. При этом следует учесть, что возможности, появившиеся в более поздних версиях, могут быть утрачены или не смогут быть использованы.
- Поддерживает использование графических объектов с с «живой прозрачностью».
- Слои будут сохранены при создании PDF-файлов с помощью приложений, которые поддерживают получение слоеных PDF (например, с помощью Adobe Illustrator CS или Adobe InDesign CS и более поздних версий).
- Поддерживается использование цветового пространства DeviceN с 31 краской.
- Допускается встраивание многобайтных шрифтов.
Acrobat 7 (PDF 1.6) и Acrobat 8 (PDF 1.7)
- Большая часть PDF-документов может быть открыта программами Acrobat 4.0 и Acrobat Reader 4.0, а также их более поздними версиями. При этом следует учесть, что возможности, появившиеся в более поздних версиях, могут быть утрачены или не смогут быть использованы.
- Поддерживает использование графических объектов с «живой прозрачностью».
- Слои будут сохранены при создании PDF-файлов с помощью приложений, которые поддерживают получение слоеных PDF (например, с помощью Adobe Illustrator CS и более поздних версий или Adobe InDesign CS и более поздних версий).
- Поддерживается использование цветового пространства DeviceN с 31 краской.
- Допускается встраивание многобайтных шрифтов.
Для полиграфистов были созданы специальные стандарты PDF/Х-форматов 3:
- версия PDF/X-1:1999 – созданная на основе PDF 1.2 – запрещала использование RGB, аннотаций, форм, комментариев и не поддерживала duotone.
- версия PDF/X-1:2001 была принята для соответствия новому формату PDF 1.3, но в остальном не отличалась от предыдущей.
- версия PDF/X-1a:2003 – на основе PDF 1.4 – исключила использование OPI и шифрование документов.
PDF/X-1a принят в издательской области в качестве стандарта. Если файл сертифицирован как PDF/X-1a, это означает, что:
- все шрифты внедрены в файл,
- все цвета определены как CMYK или спот,
- файл четко идентифицируется как либо содержащий треппинг, либо не содержащий треппинг.
PDF/X-1a запрещает использование прозрачности. Прозрачность может быть использована при создании дизайна, но должна быть «слита» (flattened) для конвертации файла в PDF данного стандарта. Кроме того, не поддерживаются: управление цветом (сolor management), передаточные кривые (transfer functions) и задание линиатуры (halftone screen frequencies).
Как выяснилось позднее, слишком жесткие ограничения PDF/X-1a не всегда удобны. Например, использование только CMYK-изображений не позволяет гибко подходить к цветоделению файлов, когда приходится готовить печать с учетом типа бумаги, красок, растискивания и др. Возникла потребность несколько ослабить требования спецификации. Для этого была начата разработка стандарта PDF/X-2.
PDF/X-2:2003 поддерживает Lab, управление цветоделением через ICC-профили, снова разрешает использование OPI, даже допускает отсутствие внедренных шрифтов (например, в случае, когда внедрение шрифта запрещено по условиям лицензирования). Одним словом, эта спецификация явно рассчитана на более профессионального пользователя, но, вместе с тем, увеличивает вероятность ошибки для массового пользователя.
Чтобы разрешить конфликт, был создан «компромиссный» вариант – PDF/X-3.
PDF/X-3:2003 учитывает спецификацию PDF 1.4. По требованию к файлам он ближе к PDF/X-1, но поддерживает не только CMYK и spot-цвета, но и Lab с профилями, – иными словами, рассчитан на рабочий поток, использующий управление цветом.
ОТКУДА ОШИБКА?
Кстати, вы заметили, что ни в описании PostScript, ни в описании PDF не сказано ни слова о работе со спецэффектами? Правильно. Потому что такого понятия как спецэффект в этих форматах нет. Тогда что же делает программа верстки, когда преобразовывает файл с кучей растровых и векторных спецэффектов в PostScript или PDF-файл? Она приводит все растровые спецэффекты к группе простых растровых объектов, а векторные спецэффекты – к группе простых векторных объектов (CorelDRAW). Или все спецэффекты растрирует (Adobe Illustrator, Adobe InDesign, Adobe Photoshop). Каким образом? Как сможет. А может она иногда и ошибаться в расчетах. Тогда мы видим в PS или PDF-файле «битые» или исчезнувшие объекты, тени с неестественной окраской и прочие неприятные отступления от изображения-оригинала.
И, самое печальное, что разрешенное спецификацией содержание в файле PostScript или PDF объектов с «живой» прозрачностью при всей своей привлекательности вещь очень коварная, потому что RIP может ошибиться при интерпретации группы из нескольких таких объектов, особенно когда их много и они наложены друг на друга. Кстати, проблема грубой растеризации векторного объекта, попавшего под прозрачный участок растрового объекта до сих пор так и не решена и ее приходится решать вручную – помещать векторный объект перед растровым или маскировать прозрачный фон.
Способов получения PDF-файла из программы верстки существует много. Но для нас, полиграфистов, подходит только один – генерация PDF-файла из PS-файла с помощью программы AdobeDistiller или ей подобной. Другие способы – это для создания файлов для просмотра на экране, для печати на офисном принтере или для передачи по e-mail (Даже для публикации в Web существуют особенные пути генерации PDF).
Что представляет собой вышеозначенный класс программ? Это унифицированные PostScript-интерпретаторы с «отсечением всего лишнего». Существуют еще профессиональные программы автоматизированного спуска полос, например, PREPS или Signa Station. Если вы работаете с такой программой – вы счастливчик. Вероятность генерации некорректного PostScript или PDF-файла такой программой ничтожно мала. В худшем случае такая программа просто не создаст файл и выведет сообщение об ошибке. Однако, грубо и не к месту растрированный векторный объект под прозрачным фоном все-таки допускает. Да и на множестве полупрозрачных объектов, наложенных друг на друга, тоже, бывает, «поскальзывается».
Из кодекса допечатника и из горького опыта жизни нам известно, что векторные и растровые спецэффекты графических пакетов – это «злейшие враги» любого допечатника, которому приходится иметь дело с файлами-оригиналами в форматах AI, INDD и особенно(!) CDR. Спецэффект – это подпрограмма пересчета цветовых и (или) пространственных показателей объекта (в т. ч. и пикселя) с учетом введенных переменных параметров, имеющая свой математический аппарат – формулу пересчета. Проблема в том, что пересчет показателей производится при каждом обращении к объекту. Но это еще не все. Зачастую такие формулы имеют дело с операциями с плавающей точкой 4. А операции с плавающей точкой очень часто ведут к таким неприятным явлениям как накопление ошибки. Это уже серьезней 5. И чем больше обращений и пересчетов, суть спецэффектов, у объекта, тем больше вероятность накопить ошибку. И чем сложнее формула, тем, соответственно, больше вероятность появления погрешности в расчетах. На каждый пересчет тратится машинное время, следовательно, время на обработку файла увеличивается прямо пропорционально времени, затраченному на пересчет всех спецэффектов файла. В процессе допечатной подготовки файл проходит как минимум 3 стадии преобразования (здесь и далее в разделе формулы введены просто для наглядности):
- Т PDF = T1v+T1r+T1s – время на конвертацию в PDF/х из программы верстки;
- Тps = N*(T2v+T2r+T2ss) – время на конвертацию в ps из программы спуска полос;
- Тtif = N*(T3v+T3r+T3ss) – время на конвертацию в tiff на конечном RIP.
где Tv – время на обработку простых векторных объектов файла, Tr – время на обработку простых растровых объектов, Ts – время на пересчет спецэффектов, Tss – время на пересчет группы объектов, в которые превратились наши спецэффекты, причем Ts>0 и Tss>0 всегда, N – количество изделий на спуске.
Ts = (Ts1+Ts2+…+Tsn), где Ts1, Ts2…Tsn – время на обработку каждого спецэффекта.
Общее время на обработку файла
То= Т PDF+ Тps+ Тtif = T1v+T1r+T1s+ N*(T2v+T2r+T2ss)+ N*(T3v+T3r+T3ss).
Для каждого объекта верны следующие неравенства: Tv< Ts , Tr<Ts. Другими словами, время на обработку объекта, если он приведен к простому виду, всегда меньше времени на обработку объекта, если к нему все еще применен спецэффект.
Отсюда совершенно очевидно, что То для файла с объектами, изначально приведенными к простому виду всегда меньше Tо для того же файла в котором спецэффекты не конвертировались в простые объекты. Конечно же, существует время Тдп – время на приведение допечатником спецэффектов к простому виду, однако в подавляющем большинстве случаев это время в итоге меньше, чем машинное время, затраченное на обработку спецэффектов T1s+N*T2ss+ N*T3ss. и устранение ошибки Тош.
Тдп < T1s+N*T2s+ N*T3s+Тош.
Мне однажды попался на переделку файл от стороннего дизайнера, который конвертировался в PDF 15 минут, после процедуры спуска полос (а это были листовки 1/3 А4, размещенные на листе А2) он писал ps-файл два часа (и дело было не в мощности компьютера), и еще пару часов пытался отриповаться уже на стадии вывода форм на CTP, а потом благополучно выдавал ошибку обработки. Тут уже оператор CTP не выдержал. Что же обнаружилось при открытии файла? 5 полноценных спецэффектов Adobe InDesign, формировавших задний фон и наложенных друг на друга (!). И может быть даже не это было страшно, как то, что листовки
были размножены на спуске.
После того, как спецэффекты (пришлось таки поработать с файлом около получаса) были растрирзованы вручную и слиты в единый растровый непрозрачный объект, время на создание PDF сократилось до 2 мин, на PS – 5 мин, на TIFF – 10 мин (или что-то около). И это правда.
Интересная закономерность, чем больше объектов со спецэффектами в файле, тем больше вероятность «слетания» одного или нескольких спецэффектов.
И еще одна особенность. В сложном файле со спецэффектами при формировании PDF или PS-файла для печати, «слетать» могут разные объекты – на одной графической станции одни, на другой – другие. Больше всего любят «слетать» текстурные и Mesh-заливки, спецэффекты, изменяющие форму объекта, и спецэффекты, наложенные друг на друга.
А однажды мне пришлось распаковывать составленную горе-дизайнером «матрешку» из 10 вложенных друг в друга контейнеров обрезки и на каждом уровне, помимо «мусора» (объектов, целиком находящихся за границами контейнера), обязательно находились какие-нибудь объекты, требующие пристального внимания. А без распаковывания «матрешки» PostScript-файл просто не желал
генерироваться – сначала подвисал, а потом выдавал ошибку. Поэтому очень полезно вручную изучить содержимое контейнеров обрезки на предмет вышеописанных «подводных камней». Часть таких обрезных объектов имеет смысл вообще растрировать вручную.
Кстати, по поводу мусора. Когда его мало – это не сильно заметно. А когда его много, то, к сожалению, без ручной чистки не обойтись. Причины опять те же – время и ошибки.
И, казалось бы, что плохого можно ожидать от файла, состоящего целиком из простых векторных объектов? Оказывается, можно. Когда количество этих объектов превышает определенный предел. Случай из жизни. PS-файл генерировался почти всю ночь – 6 часов (!). С утра его поставили считаться на RIP, он до обеда посчитал, а потом у оператора CTP после 4-х часов ожидания сдали нервы, потому что, во-первых, речь шла, опять же, о листовках, размноженных на спуск, во-вторых, заказчики и менеджер начали, мягко говоря, недоумевать и роптать на неоперативность допечатников. В итоге выяснилось, что в файле находилось около 30 000 замечательных простых векторных объектов, причем как это обычно и бывает в таких ситуациях, почти все они входили в состав групп, которые представляли собой результат упрощения спецэффекта перетекания (Blend), создавая до 50 объектов в группе, и среди них еще были объекты с градиентной заливкой. Вся эта «радуга» из групп объектов, перекрывая в свою очередь друг друга (это тоже сыграло определенную роль), размещалась на относительно небольшом по площади участке листовки, формируя имиджевую картинку. И опять ручное растрирование спасло всех. Вместо суток на обработку, после операции Convert to Bitmap, которая заняла около 1 минуты, файл в течение 1 часа без проблем и последствий превратился в офсетные формы.
А что плохого можно ожидать от файла из 50 простых объектов, но среди них был один, который вел себя самым непредсказуемым образом – в PDF-файле был, а в PS-файле исчезал?
На разгадывание этой загадки было потрачено 10 минут интенсивных раздумий, экспериментов и детальных исследований свойств объекта. Это был нулевой радиус градиентной заливки из одного цвета в тот же. А с виду все просто и все замечательно – обычный объект с обычной заливкой.
Вы, наверное, уже заметили, что я чуть ли не агитирую взять все и растрировать? Не совсем так. Не агитирую. Но бывают реальные случаи, когда лучше «превратить дизайн-шедевр в битмап». Спрашивается, почему не агитирую за настройку автоматической растеризации при генерации PostScript? Два контраргумента. Во-первых, замечено, что когда даешь задание программе сгенерировать PostScript в сложном файле, надеясь исключительно на ее автоматику, то программа «захлебывается», пытаясь рассчитать результаты и одновременно сгенерировать PostScript-код. Окончательно «захлебнувшись», она либо «виснет» либо сообщает об ошибке. Во-вторых, на моей памяти масса примеров, когда ни я ни заказчик бы (он этого не видел) не были довольны результатами автоматического преобразования. Потому что в качестве результата там были либо явные ошибки, либо очень грубо просчитанная графика со значительными отклонениями от первоначального вида. А когда делаешь растрирование вручную, всегда есть возможность посмотреть на результат заранее и при случае откатить назад Ctrl+Z. И вот парадокс: иногда такие ручные преобразования занимают гораздо меньше времени, нежели те же, но автоматизированные.
Итак, подводя итог всему вышесказанному, определим перечень проблем, которые необходимо устранить для корректной генерации PostScript или PDF – файла для передачи в репроцентр и способы их устранения. Сразу оговорюсь, что большинство проблем возникает при подготовке файла из программы CorelDraw – этим и объясняется такая нелюбовь допечатников к этому формату (чуть подробнее об этом я расскажу в подразделе, посвященном CorelDRAW). Однако, как показывает практика, Illustrator, QwarkXPress и Adobe InDesign тоже бывают небезгрешны. Также здесь я обозначила ряд проблем, которые лежат в плоскости так называемого «человеческого фактора». То есть, PostScript-файл сформируется правильно и без сбоев, однако, если в тираже встретятся такие проблемы – это все равно будут проблемы.
1. Проблемы с текстом и шрифтами.
1.1 Подставленный шрифт имеет другую кодировку, отличающуюся от кодировки замененного шрифта (например, латиница вместо кириллицы). Нужно обязательно встраивать шрифт в PDF и PS-файл, либо, если программа некорректно встраивает шрифты (практически все не Adobe-программы) перевести все тексты в кривые.
1.2 Уже стало притчей во языцех, но все же еще раз повторюсь, что для 100% гарантии отображения шрифтов при выводе на ФНА и СТР, лучше пользоваться лицензионными PostScript-шрифтами, не использовать при верстке системные шрифты, и по возможности избегать TTF-шрифтов, особенно, когда они скачаны с бесплатного сайта неизвестного поставщика. Если в вашей публикации все-таки встречается какой-нибудь такой экзотичный шрифт, во избежание неприятностей не поленитесь – переведите символы шрифта в кривые. Хотя иногда и это не спасает.
1.3 Очень редко, но встречаются такие начертания, которые даже после перевода в кривые выпускают тонкие «стрелки» из букв, рисуют разрывные линии в ненужных местах или «забывают» вырезать очко у буквы. Если «закривление» не помогло, есть только один выход – исправлять подобные инсинуации вручную. Да, да, сидеть и в большом масштабе руками и инструментом работы с узлами кривой приводить контуры буквы в нормальный вид. Обычно все-же такие проблемы возникают на 1-5 символах на всю публикацию. Если количество символов оказывается больше – расскажите ситуацию заказчику – пусть принимает решение о замене шрифта, потому что каким бы «волшебником» не был бы допечатник, в данном случае, к сожалению, нет другого решения, кроме кропотливого ручного исправления.
1.4. «Слетают» автопереносы. Проверьте, пожалуйста, вы действительно сгенерировали PostScript или PDF – файл с учетом вышеописанных стандартов?
1.5. Отсутствующие шрифты. Как в таких случаях выражается Windows, Fatal error (фатальная ошибка, ошибка, не поддающаяся исправлению)! Поэтому, если вы дизайнер, то, пожалуйста, следите за полной передачей всех присутствующих в публикации шрифтов в репроцентр. Если вы допечатник, которому дано задание отправить такой файл на фотовывод, то не отправляйте, пожалуйста, такой файл, иначе вина ляжет целиком на вас. Придется попросить создателя данного некорректного пакета предоставить вам файлы шрифтов. Невозможно? Тогда принять решение о замене шрифта. В любом случае сначала добиться четкого ответа, а потом уже отправлять на фотовывод с учетом пожеланий.
1.6. В публикации используется шрифт размером меньше 5 пт. Если это не скрытый шрифт и не микрошрифт, то, как говорится, «должна прилагаться лупа». Просто этот размер шрифта слишком мелкий, чтобы читатель мог прочитать информацию, набранную таким кеглем, без помощи лупы и напряжения своих глаз. Это не PostScript-ошибка, это человеческий фактор. Пожалейте глаза читателя.
1.7. Шрифт, размером меньше 8 пт. закрашен цветом, состоящим из двух или более красок. Несмотря на то, что проблема несовмещения красок при печати изделия офсетным способом в своем решении продвинулась далеко вперед, полностью она не исчезла. Если вы не хотите увидеть двоящийся или троящийся мелкий объект на отпечатанном изделии, лучше увеличьте его размер. Тогда площадь контура несовмещения станет пренебрежимо мала по отношению к размерам изделия, а значит не будет так сильно заметна. В тяжелых случаях объект может исчезнуть с оттиска – несовмещение «сольет» объект с фоном. Решение: избегать мелких текстов, либо задавать им цвет, состоящий из одной краски, например, C100M0Y0K0.
1.8. Шрифт, размером меньше 36 пт., закрашенный цветом Black 100%, положен на «выворот» на цветном фоне. Выворот – это белое поле. Выворот при цветоделении образуется в тех случаях, когда цвет данного участка изображения формируется одной или несколькими красками, и при этом остальные краски из всего набора красок, используемых при печати изображения, отсутствуют. Допустим, объект цветом C0M100Y100K0 положен на фон C0M0Y0K100. Тогда на черной форме в месте, соответствующем данному участку, будет белое поле, по форме повторяющее наш красный объект. Потому что, в нашем красном объекте черной краски быть не должно (как видно из формулы его цвета). Такое белое поле и называется выворот. Однако, при несовмещении красок при печати в таких местах, есть риск получения паразитных белых контуров вокруг контура объекта. Необходимость использования выворотов при цветоделении вкупе с проблемой несовмещения красок обусловила необходимость постановки треппинга в подобных местах (подробнее об этом в подразделе «Треппинг»). Поэтому во избежание появления паразитных белых контуров вокруг нашего черного текста < 36 пт. не рекомендуется оставлять под ним выворот на остальных красках, а печатать его всегда наложением поверх всех красок. Другими словами, всегда присваивать таким объектам свойство overprint.
2. Проблемы с векторными объектами.
2.1 Векторный объект, помещенный под прозрачным или полупрозрачным растровым фоном. Если допечатник родился под счастливой звездой и все остальные ошибки и недочеты PostScript могут и не проявиться на фотовыводе из-под его легкой руки, то векторный объект, помещенный под прозрачным или полупрозрачным растровым фоном проявится во всей своей «красе» всегда. Фирма Adobe, как законодательница стандарта, еще не решила эту коллизию на программном уровне. И все остальные производители допечатного программного обеспечения тоже. Поэтому эту проблему до сих пор приходится решать только вручную. «Глюк» выглядит следующим образом: та часть векторного объекта, которая помещена под полупрозрачный или полностью прозрачный растровый фон, вместо того, чтобы, как ей и положено, иметь ровные гладкие края своих контуров, подвергается грубой растеризации с приобретением явно видных и очень некрасиво выглядящих ступенчатых краев. Решений есть три: либо просто поместить векторный объект над растровым фоном, либо маскировать растровый фон, чтобы он не находил на векторный объект, либо, если вышеперечисленное невозможно (допустим, объект прикрыт градиентом полупрозрачности и постепенно исчезает под растровым объектом), то надо вручную растрировать группу «векторный объект–растровый объект» в один растровый объект, желательно уже непрозрачный.
2.2 Полигональные кривые (Polygon), базовые формы (Basic Shapes), художественные кисти (Artistic Brushes) – суть формулы, несмотря на свою простоту. Могут посчитаться правильно, а могут и изменить свою форму до неузнаваемости. Когда их мало, и они простые, ведут себя смирно. Когда их много и/или они сложные – начинают вести себя непредсказуемо- меняют форму или исчезают. Поэтому их надо конвертировать в простые кривые (Convert to curves).
2.3 Масштабируемая обводка/абрис. (Outline Scaled with image) – тоже суть формула, только формула вычисления зависимости толщины обводки от масштаба объекта. Очень удобная опция для дизайнера: задал соотношение толщины контура по отношению к пропорциям у объекта, и можно изменять его размеры как угодно, не боясь за нарушение этой пропорции. Может посчитаться правильно, а может и изменить свою форму до неузнаваемости. Одним из самых интересных «глюков», которые мне довелось наблюдать – это частичное исчезновение обводки вдоль контура. На одном сегменте кривой обводка есть, а на следующем – нет. Когда таких объектов мало, и они простые, ведут себя смирно. Когда их много и/или они сложные – начинают вести себя непредсказуемо. Так как мы уже готовим файл на фотовывод, а значит все объекты уже прошли стадию утверждения их положения и
размера в изображении, и мы точно знаем, что масштабировать эти объекты мы не будем, то мы просто отключим эту опцию у каждого объекта. Тогда размер обводки зафиксируется в виде четко определенной константы размера, который в данный момент имеет обводка, а не в виде формулы вычисления.
2.4 Спецэффекты – смешивание (Blend), контур (Contour), искривление (Distortion), перспектива (Envelope), объем (Extrude), текст вдоль кривой (Fit text to path) и т.п. Мне и самой нравится эта категория векторных спецэффектов за их красивый и быстрый результат. Также за свою бытность допечатником я насмотрелась на большое разнообразие непредсказуемых и абсолютно не имеющих ничего общего с исходным изображением результатов их обработки. Поэтому я сначала привожу эти спецэффекты к простому виду командой Expand/BreakApart, а затем, если мне показалось, что объектов, полученных в результате данного преобразования, получается неприлично много, произвожу операцию Rasterize/Convert to bitmap.
2.5 Незамкнутая кривая. В этом случае PostScript (а мы, несмотря на PDF, по сути имеем дело именно с ним) может двояко интерпретировать, заливать незамкнутую кривую или нет, даже если ей изначально присвоена ненулевая заливка (и, не дай Бог, если еще и заливка будет непростой). Поэтому не полагаясь на авось, замкните кривую, если вы хотите, чтобы там 100% появилась заливка.
2.6 Количество узлов в кривой Безье >2000 узлов. Напрашивается риторический вопрос, зачем так много? Еще 10 лет назад существовало четкое правило – не более 1000 узлов на 1 кривую. Иначе… здесь варианты: произвольное изменение формы, грубая растеризация, просто невывод формы из-за ошибки, зависание и т.п. Причина одна – программные ограничения на обработку такого большого количества узлов. Связаны с особенностями синтаксиса языка PostScript. В общих словах, обработка каждого объекта в PostScript делится на маленькие этапы, результат каждого этапа записывается в стек – временное хранилище данных. Стек имеет фиксированный размер, достаточный для обработки подавляющего большинства объектов. Однако, как понимаете, размер стека фиксирован, а значит, ограничен. Как только объект прошел все свои стадии пошаговой обработки, все результаты вычислений последовательно извлекаются из стека и объект начинает прорисовываться на странице. Допустим, в стек можно поместить до 500 промежуточных этапов (цифры взяты для наглядности). А произошло так, что наша многоточечная кривая обрабатывается полностью, допустим, за 501 этап. 1 этап, который не поместился в стек, создает коллизию – объект полностью не может обработаться, а ячеек стека уже не хватает для его обработки. А без команды окончания обработки данные не будут извлекаться из стека. А команда конца обработки не может быть выполнена, потому что 1 операция не завершена. Эта проблема так и называется в программировании «переполнение стека», в простой речи – «закончилась память». Тогда программа запускает процесс разрешения коллизии – это очень сложный алгоритм. В результате мы видим куски грубо растрированной кривой или изменение ее формы. Решение всегда было одним – приведение кривой к группе простых кривых с количеством узлов в каждой <1000. Очень ювелирная работа. С появлением PostScript 2 проблема вроде как исчезла. Не совсем. Они увеличили размер стека, но стек по определению должен обязательно иметь фиксированную, а значит, ограниченную, длину. Довольно-таки мощный RIP-процессор, работающий с PostScript 3 «выдал» весьма оригинальный результат частичной растеризации таких объектов при следующих условиях. Каждый объект состоял из 5000 узлов. На листе таких объектов было 7 и они занимали всю площадь листа, т.е. были крупные по размеру. В изделии присутствовали еще некоторое множество других объектов, помимо этих 7-и. Это был плакат 700×500 мм. Комментарии, думаю, излишни.
2.7 Толщина объекта или обводки меньше 0,1 мм. Другой риторический вопрос: зачем так тонко? Линию тоньше 0,1 мм офсетная машина плохо пропечатает, даже если объект есть на форме. А если обводка 0,1 мм цветом, допустим, C100M0, поставлена на объект цвета, допустим С50M100, а объект поставлен на фон С100M100, то машина ее пропечатает, но вы ее не увидите на оттиске – она у вас в глазу «сольется» с фоном. Поэтому, если это не тангирный узор (0,035 – 0,05 мм), все обводки размером < 0,1 мм доводим до размера 0,1 мм.
2.8 Текстурная заливка (Texture fill), заливка-узор (Pattern Fill), сеточная заливка (Mesh fill). Красиво, удобно и… очень проблематично. Даже не пытайтесь надеяться, что все будет хорошо. Может быть вам повезет 1 раз, может быть 2, может быть N раз. Но на N+1-й раз это обязательно станет причиной ошибки, материальных потерь и неприязненных взглядов заказчика. Поэтому, как только встретили их, так Rasterize/Convert to bitmap.
3. Проблемы с растровыми объектами.
3.1 Эффект загиба угла (Corner Effect), тень (Drop Shadow), прозрачность (Transparency), линза (Lens) и т.п. Опять же, красиво, удобно и… тоже проблематично. Надо сказать, что благодаря способности PDF/Х3 обрабатывать объекты с живой прозрачностью, данная категория спецэффектов представляет собой самую безопасную категорию. Даже CorelDRAW уже научился весьма корректно описывать тень и прозрачность, чтобы они появились на фотовыводе. Раньше это была целая методика приведения тени к нормальному виду. Однако лучше не забывать вот о чем. Чем сложнее контуры объекта, к которому применен спецэффект, чем больше объектов и чем они сложнее в группе, к которой применен спецэффект, чем больше групп и объектов со спецэффектами в файле, чем больше спецэффектов, наложенных друг на друга, тем больше вероятность увидеть непредсказуемый результат (читай, ошибку). С вероятностью 100% могу вам сказать, что если вам встретится файл со всеми особенностями, описанными в предыдущем предложении, то самым быстрым и эффективным способом доведения его до фотовывода был, есть и может быть когда-нибудь не понадобится ручной Rasterize/Convert to bitmap. Потому что этой процедурой вы приводите спецэффект к одному, пусть и крупному объекту, в то время как программа, на основании своей формулы пересчета, иногда приводит ваш спецэффект к сотне мелких объектов и каждому из них потом выделяет отдельную строчку в оглавлении и целую подпрограмму описания в структуре файла PDF.
3.2 Многослойный PSD-файл, вставленный в программу верстки. Здесь я не буду долго описывать корень проблемы, сразу скажу о том, как это выглядит в виде ошибки – часть изображения «высыпается» или, проще, начисто исчезает. Решение – Rasterize/Convert to bitmap, сведение всех слоев в один, желательно непрозрачный. А еще лучше – сведение слоев в программе Adobe Photoshop, сохранение файла с одним простым слоем без спецэффектов и в режиме наложения Normal и потом уже импортирование изображения в программу верстки. Кроме того, программы верстки при импортировании PSD-файла могут проигнорировать или неправильно обработать корректирующие слои, спецэффекты и режимы наложения.
3.3 Растровое изображение повернуто на дробный угол или к нему была применена операция зеркального отображения. Опять мы имеем дело не с просто растровым объектом, а с объектом, к которому применена формула. Когда таких объектов мало, они ведут себя смирно. Когда много, ведут себя непредсказуемо – в основном исчезают части изображения. Если вам нужно повернуть растровый объект, советую лучше делать это, вбив вручную угол поворота, кратный 0,1°. А после того, как вы наповорачивались и назеркалились или, если при проведении допечатных работ вы встретили в файле такую группу объектов (чаще всего – это наспех сделанные коллажи), сведите все эти объекты в один растровый. Rasterize/Convert to bitmap.
4. Проблемы с цветом.
4.1 Не CMYK-цвет (RGB, Lab). Во времена PostScript level 1 это была проблема из проблем. Все полиграфисты кричали в один голос: «У нас нет красок Red, Green, Blue, а даже если и есть, то результат их смешения совсем не такой, как вы думаете! Только CMYK! В крайнем случае Grayscale! Иначе даже файлы принимать не будем!», и прочие эмоции. RIP’ы, надо сказать, в этом были полностью солидарны с полиграфистами – могли поместить не CMYK-объекты только в какую-нибудь одну сепарацию, чаще в черную, либо вообще игнорировали (CMYK-изображение на форме есть, а вместо RGB-изображения – белое пятно). Сейчас, с развитием технологии рабочего потока, использующего управление цветом, допустимо вставлять в файл не CMYK-изображения. Однако, это подразумевает следующее. Чтобы одно и то же изображение выглядело одинаково на разных носителях или с разных печатных устройств, на конечном RIP предусмотрена процедура окончательного цветоделения такого изображения с учетом разных ICC-профилей и настроек цветоделения. Например, для печати на мелованной или офсетной бумаге, на европейской или на японской печатной машине (у них разная цветопередача). С одной стороны, хорошо. С другой, для того чтобы отдавать не CMYK-изображения в данную типографию или репроцентр нужно определенно знать, что, во-первых, такая опция у RIP включена (ее можно и отключить даже если она есть), во-вторых, что там прописан нужный вам профиль цветоделения. Поэтому, если вы точно не знаете этих двух параметров, отдайте лучше изображения в старом добром CMYK. Подробно об этом было рассказано в главе про цветоделение.
4.2 Цвет White (C0M0Y0K0) с установкой overprint. Самая нелепая ошибка. Вы наверняка уже догадались что будет, если на цветном фоне не вырезать выворот под белый объект? Объект с таким цветом исчезнет и из PS и из PDF. Благо, что при возникновении этой ошибки, все программы, начиная с программы верстки и заканчивая конечным RIP-процессором начинают так «кричать» об этом красными восклицательными знаками и крестиками, что этого просто невозможно не заметить. Уберите свойство overprint у каждого белого объекта и все будет хорошо.
4.3 Черный текст в 4 краски (C100M100Y100K100 или наподобие). Цвет C100M100Y100K100 имеют право «носить» только крестики приводки. В главе про цветоделение я рассказывала об этом очень подробно. Здесь могу лишь еще добавить, что помимо проблем непосредственно при печати такого объекта, опять же, вспоминая проблему несовмещения, мы рискуем получить «оригинальные» паразитные и абсолютно не нужные ни заказчику ни вам цветные контуры вокруг черных букв. Вообще черный текст всегда лучше задавать цветом К100 и с свойством overprint. Однако, если крупный (больше 36 пт) текст помещен на цветной и пестрый фон, задайте ему цвет C35M20Y20K100.
4.4 Суммарное покрытие красок превышает допустимый предел. Я уже говорила об этом опять же в главе про цветоделение. Проблема возникает только в областях глубокого черного цвета. И чем больше площадь таких областей, тем больше проблема. Причем вплоть до перепечатки тиража заново. Кто за это будет платить? Обязательно проверяйте все темные цвета на предмет превышения суммарного предела: калькулятором ли, опцией ли Gamut Color в программе верстки, в общем всеми возможными способами не допускайте такие цвета в тираж. Потому что последствия этой ошибки одни из самых тягостных (все они описаны в главе «Цветоделение»).
4.5 Номера дополнительных красок, в том числе и металлизированных, которые заданы в файле, не соответствуют номерам красок, которые на самом деле будут использоваться при печати этого цвета. Эта проблема не создаст абсолютно никаких ошибок при выведении изображения на формы, зато приводит к очень печальным последствиям уже на стадии печати тиража.
Типичная ситуация (думаю, многие из вас тоже встречались с подобной). Сторонний дизайнер задал в файле цвет Pantone 146, «думая», что обозначил таким образом металлизированную краску – бронзу, которая на самом деле, имеет номер Pantone 875.
Заказчик подписал цветной макет, распечатанный на хорошем принтере, который, однако, не умеет печатать металлизированными красками. Так как цвет Pantone 146 на экране, как и на распечатке, выглядит почти так же, как и Pantone 875, потому что монитор тоже не может отобразить бронзовую краску, заказчик находится в блаженном неведении о том, что же его ждет. Макет подписан, все замечательно, файл отдается в типографию.
Для нас, полиграфистов, что бронза, что любой другой смесевой цвет имеют одну и ту же интерпретацию – раз в файле обозначен такой номер цвета, значит именно такой цвет и нужен заказчику. Хорошо, если в типографии разработан подробный лист описания заказа (техзадание, заказной) и по нему допечатник вдруг узнает, что предусмотрена печать CMYK+бронза и, видя такое несоответствие, начинает задавать наводящие вопросы, какой же в итоге цвет (краска) нужен заказчику – тот, который по заказному – бронза или тот, который по файлу – 146-й? А если нет? До сих пор еще встречаются ситуации, когда либо в заказном описана неполная информация, либо в типографии процветает политика «все по файлу».
И тогда допечатник отправит объекты цветом Pantone 146 на фотовывод, фотонаборный автомат нарисует на форме, соответствующей этому цвету надпись Pantone 146, печатник возьмет форму в руки и, прочитав на ней Pantone 146, зальет в печатную секцию краску Pantone 146 и отпечатает, как вы уже догадались, совсем не бронзу, а цвет, хотя по оттенку и близкий к цвету металлизированной краски, однако начисто лишенный металлического эффекта, присущего ей. Вот заказчик удивится, когда получит тираж! Эта проблема – целиком проблема человеческого фактора, однако она есть, и порой бывает сложно ее увидеть сразу.
Поэтому при встрече с неявно описанными дополнительными цветами или теми, которые, как вы видите из контекста, не к месту, лучше произведите перед заказчиком следующий ритуал. Произнесите примерно такие фразы: «А это точно тот цвет, который вам нужен? Вот так он будет выглядеть при печати». Тут же доставайте атлас образцов цвета, открывайте на соответствующей странице и показывайте его заказчику.
На этот вопрос, который я задавала множество раз, я получала разные ответы от восторженно-благодарного «какая же ты умница, что догадалась спросить, да, это не тот цвет, нужен другой, вот этот» до снобистского цежения сквозь зубы «раз в файле так обозначено, зачем задаешь тупые вопросы» (однако парочке таких умников пришлось-таки взять свои слова обратно, потому что мои сомнения, как оказалось, были оправданы). Вне зависимости от полярности ответа (простим людям их грубость), теперь вы уже на 95% можете быть уверены, какой именно краской будут печататься подозрительные объекты. До этого вероятность была, как в анекдоте про женскую логику, 50% – либо этой, либо какой-то другой, о которой «думал» дизайнер или заказчик. А 100% уверенность у вас может быть только тогда, когда цвет описан явно и в файле, и в техническом задании, и к нему приложена «легенда» или «бренд-бук».
4.6 Количество дополнительных цветов в файле >2. Опять же, проблема исключительно человеческого фактора. Пример из жизни – замечательно подготовленный сторонним дизайнером к фотовыводу PDF-файл, где присутствовало 12(!) дополнительных цветов из цветового атласа Pantone. Этими 12-ю цветами была раскрашена имиджевая векторная иллюстрация. Просто, наверное, дизайнеру было «так удобно» раскрашивать картинку цветами дополнительных красок, и он в тот момент не знал или не задумывался о том, что каждая такая краска – это дополнительная форма и дополнительный прогон на печатной машине. Другими словами, это означает существенные дополнительные материальные, денежные и временные затраты при производстве тиража. Естественно, выяснилось, что картинка должна быть просто CMYK. Решение – опять же, не бойтесь нарваться на грубость, задайте наводящие вопросы, точно ли это то, что хотел заказчик (ситуации бывают разные) или это просто дизайнеру было так удобно раскрашивать изображение.
5. Проблемы с размерами и разрешением файла.
5.1 Размер PDF-файла > 2 Gb. Так и хочется воскликнуть: имейте совесть! Да, наши графические станции имеют поистине потрясающие производственные мощности. Да, если PDF-файл, размером больше 2 Gb создан, значит он имеет право на существование, но… как программист программистам скажу по секрету, что как бы «бесконечно» не выглядели ваши производственные мощности, но и они имеют предел. Просто этот предел учтен разработчиками графического ПО, что называется «с запасом», однако, каждое хранилище данных (типа стек, массив и т.п.), каждая переменная, которая используется в программе, имеют фиксированный предел своего размера. Потому что если каждой переменной или хранилищу данных задать неограниченный размер, то для работы с ними может потребоваться неограниченное количество выделяемой для этого памяти, а она у нас все равно ограничена физическими параметрами нашего компьютера. И еще. В каждой программе, в том числе и издательской, все равно определен лимит размера изображения и файла, просто в 95% случаев мы не приближаемся к нему. Даже виртуальная память, которая создана на основе алгоритма «бесконечного» расширения, имеет предел – достаточно целиком забить вашими данными всю оперативную память и все место на жестких дисках. Для этого понадобится много информации? Поверьте, PDF-файл, размером > 2 Gb по сложности его обработки как раз приближается к такой бесконечности. 2 Gb – это полностью растрированный TIFF-файл, содержащий 1 растровый объект размером 1000х700 мм разрешением 600 ppi и без алгоритма сжатия данных. Или файл, размером 100*210 мм, но с участием 80 000 векторных и растровых объектов, наложенных друг на друга. Понимаете, к чему я клоню? Упрощайте исходный файл, приводите все его объекты к простому виду, объединяйте и растрируйте отдельные группы объектов вручную, и вы прослывете самым оперативным и профессиональным допечатником в вашей организации. В случае размеров больше чем 1000х700 мм рекомендовано понижение разрешения файла до 250 и до 200 ppi и причем на качестве это не сильно сказывается.
5.2 Количество страниц в PDF-файле > 120 (в частности, для многостраничных полноцветных журналов или каталогов). Вы можете себе представить оглавление в книге, которое содержит 120 ссылок на страницы? С трудом? Я тоже. И RIP с нами здесь полностью согласен (помните вышеописанную структуру организации данных в формате PDF?). На большее он не способен. Виснет. И если совсем честно, то RIP гораздо быстрее обработает 4 файла по 60 страниц нежели 2 файла по 120. Однако дольше всего он будет обрабатывать 120 файлов по 2 страницы. И совсем профессионально – отправлять наборы тетрадей, чтобы на 1 файл приходилось количество страниц, кратное количеству страниц в книжной тетради или страниц на 1 печатном листе с обеих сторон.
5.3 Количество объектов, помещенных в контейнер обрезки (Clipping Mask/PowerClip)>100. На каждый из >100 таких объектов приходится PostScript-вопрос: «Принадлежит ли объект контейнера множеству объектов, которые должны частично обрезаться?». На каждую постановку вопроса и на его ответ тратится машинное время. Вы правда собрались обрезать >100 объектов? Может имеет смысл их растрировать или упростить?
5.4 Количество объектов с градиентными (Gradient Fill) заливками >5000. Напоминаю, градиентная заливка – это формула. Сгруппировать (Group) и растрировать (Rasterize/Convert to bitmap).
5.5 Разрешение полноцветного растрового объекта меньше 300 ppi или больше 600 ppi. Откуда есть берется стандарт 300 ppi для стандарта 175 lpi написано много. Стандарт. На сегодня. На сегодня можно печатать с линиатурой 250 lpi и соответствующим разрешением файла 450 ppi. Поэтому разрешение 300 ppi является разумной нижней границей для гарантированного воспроизводства вашей информации при печати офсетным способом. Соответственно для печати другими способами существуют другие требования к разрешению изображения. Для кого бы вы ни готовили файл, будь то широкоформатный плоттер или трафаретная печать, показателем вашего профессионализма будет служить ваше умение передать файл по схеме «1 в 1». То есть с учетом всех требований производства и в масштабе изделия 1:1. Верхняя граница служит естественным барьером для избыточности информации, когда она просто занимает место, и иногда дает сбои при расчете сжатия. Вам когда-нибудь встречались растровые объекты размером 2х2 см и разрешением 5200*5200 ppi? Мне встречались. И место они занимали нешуточное, и преобразовывались долго. Зато после двухступенчатой процедуры приведения их в размер 350 ppi (разумная избыточность при воспроизводстве таких мелких деталей при стандарте 300) получились на печати как надо. Хотя мне все-таки хотелось бы ввести новый стандарт – 350 ppi. Очень хорошо и для 200 lpi и для 175 lpi и для стохастического и для гибридного растрирования.
5.6 Разрешение Grayscale/Black_and_White изображения меньше 600 ppi или больше 1200 ppi. Для плавной передачи полутонов и контуров с помощью одной краски требуется чуть больше информации. Правила появления верхней и нижней границы те же, что и для полноцветного изображения.
5.7 Количество объектов на 1 странице > 3000. Не многовато ли? Поверьте, 300 крупных растрированных или упрощенных объектов будут обрабатываться гораздо быстрее, чем 3000 мелких и разрозненных. А если таких страниц в публикации у нас 20?
6. Прочие недочеты горе-дизайнеров.
6.1. Отсутствующие выпуски за обрезной формат (они же блиды (bleeds), они же доливки (фона), они же вылеты). Выпуск за обрезной формат для полиграфистов – понятие настолько родное и в то же время очень важное, что они порой забывают, что другие люди об этом могут не иметь ни малейшего понятия. Дело в том, что любое полиграфическое оборудование всегда имеет определенную погрешность при изготовлении отдельных экземпляров тиража от изделия к изделию. Несмотря на то, что в наше время полиграфические станки стали очень высокотехнологичны и более точны, еще существует такое понятие как разброс в повторяемости, будь то положение изображения на печатном листе от листа к листу в тиражной стопе или положение обложки относительно корешка в журнале, когда он собирается на термопереплет. Я уже не говорю о твердом переплете. Как бы ни выполнялась операция – станок плюс человек-оператор или автоматизированный конвейер, существовал, существует и когда-нибудь может исчезнет разброс в повторяемости изделий в тираже. Доливка не допускает появления белой полосы по краю изделия при неточностях подрезки и предоставляет необходимый допуск на дополнительную подрезку при всех переплетно-брошюровочных работах.
Этим доливки так и важны. Обычно имеют размеры 3-5 мм. Ставятся по периметру всего изделия очень просто – как будто изделие имеет формат не Х на У, а 3+Х+3 на 3+У+3. Формат изделия с доливками и дополнительными технологическими припусками называется дообрезным форматом изделия. По аналогии формат изделия после подрезки называют форматом в обрезе.
RIP’ы не умеют рисовать доливки.
Программы автоматизированного спуска полос умеют только выделять под них место на спуске полос. Поэтому пока абсолютно все дизайнеры не научатся грамотно ставить доливки, у допечатников всегда будет хлеб… и немного головной боли.
Сначала ставятся направляющие. Затем задается привязка к направляющим.
Доливки на изделиях, имеющих прямоугольную форму, добавляются следующими способами:
Ручная дорисовка фона. Самый профессиональный способ устранения проблемы. И самый долгий. Применяется тогда, когда можно что-то сделать, например, границы реза представляют собой однотонные фоны или встречается 2-3 несложных объекта навылет или изображение навылет представляет из себя группу векторных объектов, которые можно видоизменить.
Масштабирование фона. Быстро и удобно, только следите, чтобы элементы фона не приближались опасно к линии реза, и чтобы не «съехали» элементы дизайна, особенно, когда фон пестрый. Нежелательно добавлять доливку таким способом на изделиях формата меньше или равном А4, потому что слишком много краевой информации исчезнет с изделия. «Залипуха» – так называется исправление ситуации, когда надо быстро что-то исправить. Масштабирование пестрого фона с копированием – разновидность метода, заключается в создании увеличенной копии фона и помещением ее за фон-оригинал. Здесь надо проследить, чтобы на границе рез–доливка не проступали полосы и резкие переходы. Иногда там проявляются тонкие посторонние линии – признак того, что дизайнер растрировал изображение, где по контуру стояла тонкая обводка. Надо маскировать эту линию, соответственно, размер фона сократится. Поверьте, он сократится на десятые доли миллиметра, и никто не заметит, что доливка началась раньше. А вот постороннюю тонкую линию заметят многие.
«Вытягивание» фона. Самый оригинальный способ. Тоненький кусочек каждого края изделия копируется без сдвига и, масштабированием без сохранения пропорций, дотягивается до края доливки. Пустые квадратики в углах заливаются градиентом от вертикального цвета к горизонтальному.
«Зеркальные» доливки. Самый эпатажный способ. И самый спасительный в тяжелой ситуации – в ситуации, когда добавить просто нечего или результаты вышеописанных способов нас не устраивают. Растровый пестрый фон и… обрыв изображения на линии реза. В таких случаях, конечно же, лучше возвращать файл горе-дизайнеру на переделку, но иногда такое невозможно, а печатать тираж надо. «Зеркальные» доливки можно назвать профессиональной «залипухой». Опять же, следите, чтобы на границе рез–доливка не проступали полосы и резкие переходы. Создаются в два этапа.
1) Проверяются границы реза (так же как и в случае с масштабированными доливками).
2) Фон «отзеркаливается» (центр симметрии – край фона) с копированием во все стороны, затем для закраски углов по контексту либо по вертикали, либо по горизонтали создаются растянутые копии доливки, которые затем помещаются за остальными доливками. Все эти копии кадрируются по размерам доливки, группируются с фоном и в таком виде растрируются заново (RIP «недолюбливает» зеркальные растровые объекты, и потом, зачем нам 7 объектов вместо одного?).
В случае с фигурными контурами изделия, хорошим тоном считается контур доливки делать подобным контуру изделия. Другими словами, каждая точка контура доливки отстоит от соответствующей ей точки контура изделия ровно на расстояние доливки. Плюсов у такого подхода к доливке много и один из них – удобство в «читаемости» изделия в процессе полиграфического производства. Еще вас оценят, как профессионала. Еще так красивее и не создает «беспорядка» вокруг изделия.
А как это сделать быстро и качественно читайте следующий абзац.
Самое простое решение, которое бывает – это задание контуру изделия обводки цветом фона и шириной 5 мм наружу (в CorelDRAW это обводка 10 мм с опцией «поместить за фоном» Behind fill). Или, если сам контур уже в свою очередь является обводкой, то созданием копии фона с без заливки, с увеличением обводки на 5 мм и, как всегда, помещением объекта-доливки позади всех объектов. Часто контур изделия – это контейнер, в который помещен либо фон, либо все изображение изделия. В этом случае для рисования нового контура очень эффективно применение CorelDRAW-эффекта «контур» (Contour) с последующим разбиением эффекта на простые объекты, и помещением содержимого контейнера в новый контур. В Illustrator – это OffsetPath. В остальных программах верстки эта операция трудновыполнима или вообще невозможна.
А если доливка не может быть нарисована одним из вышеописанных способов (например, дизайнер знал о пользе растрирования фона, но не знал о важности доливки и «слил» весь фон аккурат под линии реза), то такая работа должна возвращаться дизайнеру на переделку. Конечно же, можно тягостно вздохнуть, открывая Photoshop, и приготовиться к ювелирной и кропотливой работе. Но в данном случае не дает покоя профессиональная гордость – зачем тратить столько лишнего времени на исправление такой грубой и непрофессиональной ошибки, когда с помощью процедуры возврата на переделку файла дизайнеру, можно просветить еще одного человека на предмет важности доливок?
6.2 Количество контейнеров обрезки (Clipping Path/PowerClip), вложенных друг в друга >1. Я уже приводила пример с «матрешкой» из 10 контейнеров, вложенных друг в друга. Эта проблема требует индивидуального подхода и Rasterize/Convert to bitmap.
6.3 Невидимые объекты или слои – просто ненужный мусор. Может занимать до 20 минут дополнительного машинного времени на свою обработку. Delete.
6.4 Видимые, но непечатаемые слои. Объекты с таких слоев исчезнут из PDF. Поэтому очень полезно смотреть не только на изображение, но и на иконки печатаемости слоя. А также распечатать из файла макет и сравнить с изображением на экране. Поиграть в игру «найди N отличий».
6.5 Количество слоев, формирующих изображение >2. Я сейчас имею в виду только те слои, которые формируют непосредственно изображение. Потому что в файле вполне допустимо и даже приветствуется присутствие слоев с именами LAK, NOJ, KLISHE и т.п., с соответствующей информацией в них (формы для лака, ножа штанцовки и клише тиснения). Зачем «закидывать» волосы в один слой, руки в другой, а ноги в третий? Удобно делать дизайн? Перед отправкой на PostScript сведите все эти слои в один, иначе вы существенно осложните PostScript’у описание вашего файла. Он может «обидеться», что его заваливают лишней работой по составлению сложносочиненной иерархии объектов и «заглючить».
6.6 Объекты, находящиеся вне страницы. Помимо того, что они занимают место и являются «мусором», из-за них линейный размер изображения может быть отображен неправильно. Delete.
6.7 Отсутствующие / не обновленные ссылки на прилинкованные файлы. Как и в случае с отсутствующими шрифтами, Fatal Error! Программа верстки может встраивать изображение целиком в публикацию и тогда с ним уже ничего не случается, либо она может сохранить у себя ссылку (OPI) на внешний файл. В этом случае она сохраняет в публикацию только экранную версию изображения на 72 dpi, которая абсолютно не подходит для офсетной печати. Поэтому в файле видим, на бумаге – нет. Всего лишь 5 отсутствующих ссылок однажды задержали производство журнала на 3 дня, потому что они находились на разных страницах издания, как по закону подлости, попадали на разные спуски полос, и сторонний дизайнер долго «вспоминал» откуда он их брал. Чтобы избежать таких проколов, не торопитесь формировать пакет для препресс-бюро до тех пор, пока не внесете все правки и коррективы. После самой последней правки и сохранения всех изменений в файле, начинайте формировать. Случай с 5-ю ссылками был, скорее всего, предпоследней версией формирования пакета для препресс-бюро, а после внесения корректив последнюю версию сформировать забыли.
6.8 OLE-объекты (объекты из других программ, помещенные в программу макетирования через буфер обмена данными). Буфер обмена данными не любит возиться с изображениями и предпочитает иметь дело с их экранными версиями разрешением 72 dpi. Rasterize/Convert to bitmap. И, если вас устроит результат, то все хорошо. Если нет – звоните заказчику.
6.9 Минимальное расстояние от края критически значимого объекта/изображения/текста до границы изделия (линии реза) меньше 3 мм. Возникновение этого требования обусловлено все тем же разбросом в повторяемости при изготовлении изделия в тираже. Если получится так, что изделие с одного края подрежется внутрь своего изображения и, если с этой стороны элемент дизайна стоял слишком близко к краю реза, есть риск, что часть элемента дизайна срежется и пропадет с изделия навсегда. Это очень заметный брак. Называется зарезание. Конечно же, можно пойти и отругать резчика, но, когда вы придете в цех, подойдете к резальному станку и увидите какое(!) количество листов в стопе он прорезает за 1 раз, вы, может быть, передумаете. Вместо этого, вы лучше облегчите ему задачу – задвинете все критически значимые объекты (лого, адрес, телефон, текст и т.п.) внутрь изображения так, чтобы до каждого края изделия было поле минимум 3 мм.
И самое главное в конце раздела. Если вы хотите, чтобы в репроцентре на вас всегда смотрели уважительно, как на профессионала, не приносите туда свои файлы в следующих программах:
- офисные программы из пакета MS Offiсe или им подобные (текстовые редакторы, презентации и электронные таблицы годны только для передачи исходных даных, для последующей верстки в издательских программах).
- AutoCad и ей подобные. Замечательная архитекторская программа, которая в данном случае использована не по назначению.
- 3DMax и ей подобные. Мощный и тоже замечательный редактор 3D-графики, который в данном случае опять использован не по назначению.
- DreamWaver и ей подобные программы для написания интернет-сайтов. Да, там тоже верстка страниц, но для интернета.
- Acсess и ей подобные программы для создания и работы с базами данных.
Вы можете сколько угодно смеяться над этим абзацем, однако, если бы не мой горький опыт, я бы его не писала. Например, в 3DMax мне однажды принесли… визитку с трехмерным логотипом, а в PowerPoint, Word и Exсel – полноценно «сверстанные»
брошюры с текстом таблицами и даже(!) картинками. Правда, надо признаться, мне еще не приносили файлы в AutoCad, DreamWaver и Acсess, может все впереди?
В своей книге я посвятила небольшую главу «Что же делать с «версткой»?» описанию некоторых своих методов, которые у меня накопились для исправления подобных ситуаций. Конечно же, самым правильным было бы просто возвращать такие файлы заказчику. А если заказчик стоит перед вами, руки в молитвенном жесте и готов платить сколько угодно и ждать столько же? Тогда можно, напустив на себя умный вид, сказать, что все-равно никто, кроме вас, с этой проблемой не справится, выставить заказчику солидный счет за работу, внимательно прочитать эту главу и переделать файл.
Наиболее популярными издательскими программами на сегодняшний день являются:
• QwarkXPress
• Adobe InDesign
• Adobe Illustrator
• CorelDRAW
• Adobe Photoshop
Файлы, созданные в этих программах, примет подавляющее большинство репроцентров, типографий и препресс-бюро (остальные просто предпочитают иметь дело только с полностью готовыми для фотовывода PS- и PDF-файлами).
И последнее пожелание. Команду Rasterize/Convert to bitmap выполнить легко, а правки в такой объект внести сложно. Поэтому перед этой процедурой еще раз убедитесь в том, что вы предусмотрели все, особенно доливки.
Notes:
- Теоретическая часть данного подраздела написана на основе статьи Алексея Моисеева «PostScript умер да здравствует PDF?!» с любезного разрешения редакции журнала «Publish» ↩
- Кривая Безье, названная в честь ее создателя, Пьера Безье является на сегодня стандартом для описания векторных объектов в настольных издательских системах. Популярность она заслужила благодаря своему оригинальному способу описания. Контур кривой формируется между двумя опорными точками – узлами и исходящими из них двумя направляющими. Отрезок между двумя узлами называется сегмент. Направляющие, в свою очередь, могут изменять свое направление и размер. Форма сегмента зависит от взаиморасположения направляющих соответствующих узлов и от размера самих направляющих. Сама кривая может состоять из сколько угодно большого количества сегментов, быть замкнутой или разомкнутой, а также иметь такие свойства как заливка и абрис (обводка).
Описание векторного объекта с помощью кривой Безье, помимо существенного сокращения времени на обработку его графики, представляет из себя очень мощный и удобный инструмент для работы с векторным объектом. ↩ - Данное описание форматов взято из статьи Алексея Чмеля на форуме RuDTP. ↩
- Название «плавающая точка» или «плавающая запятая» происходит от того, что запятая в
позиционном представлении числа (десятичная запятая, или, для компьютеров, двоичная запятая) может быть помещена где угодно относительно цифр в строке. Это положение запятой указывается отдельно во внутреннем представлении. Представление числа в форме с плавающей запятой может рассматриваться как компьютерная реализация экспоненциальной записи чисел. В отличие от
числа с «фиксированной точкой», в котором количество знаков после запятой задано явно и строго фиксировано. ↩ - Основная причина неточности при использовании чисел с плавающей запятой в том, что компьютер не может работать с бесконечными дробями, для представления которых понадобилось бы бесконечное количество памяти компьютера. Помимо этого, существует ещё один фактор – компьютер считает не в десятичной системе, а в двоичной. А если представить, например, 0.1 как двоичную
дробь, то она окажется периодической: 0.0(0011). Соответственно, в памяти компьютера число 0.1 представлено как 1,1001100110011001100110011001100110011001100110011010b * 2-4. Обратите внимание на округление в конце числа. Если перевести его обратно в десятичную систему, то получится 0,10000000000000000555111512. ↩